La fotografía, más quizá que otras formas de producción, se encuentra en el interior de un torbellino de fuerzas que convulsionan el estatuto de la imagen en la sociedad actual.
Entre el poder mediático del reportaje, la seducción de las ficciones basadas en la realidad o lo virtual de los efectos especiales, por una parte, y sus relaciones cada vez más inestables con el mundo del arte, la fotografía se encuentra en la actualidad en una posición movediza y desorientada.
Fotografías ficticias de lugares reales [Mikel Eskauriaza] frente a fotografías reales de situaciones de pesadilla [Pepo Salazar]: me refiero, en el primer caso, a la imagen de la calle mayor de un plató en el desierto de Tabernas (Almería) empleado entre finales de los sesenta y los setenta para rodar Westerns. Sobre el decorado cartón piedra abrasado por el sol, un caballo se ha encabritado devolviéndonos al mundo real de los estímulos. Fotografía de la paradoja que une en dosis idénticas dos polos de la imagen contemporánea: el reportaje y la imagen escenificada. La otra es una vista panorámica tomada desde una colina cercana, de la discoteca Universal, en Lakuntza, Navarra, destruida por una bomba de ETA. Una violencia iconográfica de heavys, makineros y otras tribus que frecuentan las discotecas rurales, se ha unido con la violencia real de la banda terrorista. La imagen muestra el rastro heroico de un “paisaje después de la batalla”, junto al aspecto grotesco de una discoteca como objetivo militar.
Escenas reales de acontecimientos ficticios [Jon Mikel Euba], narraciones en las que lo cotidiano se desdobla en situaciones de sexo y camaradería, política y violencia. Situaciones construidas en las que aflora la política del grupo y el entramado de lo “juvenil”, con ropas, accesorios y escenografía característica, pero en las que el acontecimiento concreto que debería narrarse —gamberrismo, terrorismo, diversión extrema, accidente— queda cuidadosamente indefinido. La polisemia de la “obra abierta” que corresponde al régimen de lo moderno, ha sido sustituida por una ambigüedad
estructural. La iconografía de lo “político” como fuente de especulación tiene también un lugar. [Asier Mendizábal] Pancartas explícitas que no lo son por su mensaje, sino por una actitud que destilan con distancia, objetos del entorno diario, situaciones próximas, actitudes habituales muy localizadas en el ámbito del País Vasco, para el que quieren construir una iconografía específica, todo ello estructurado en el ámbito clásico de la instalación.
El estallido de la estructura narrativa disemina añicos del relato, imágenes inconexas, trozos de vida y fragmentos de arte [Txuspo Poyo, Inazio Escudero] El procedimiento collage crea, en el entorno audiovisual, un metarrelato de múltiples direcciones en el que quedan involucrados tanto fragmentos de la baja iconosfera como prestigiosos nombres del cinematógrafo. Orson Welles y Nani Moretti son referencias en las que la ironía y la distancia no consigue oscurecer una cierta admiración. También discursos sobre lo femenino, sobre el cuerpo, sobre lo específico y lo circunstancial.
[Estíbaliz Sádaba]
Entre la documentación de origen conceptual y la deconstrucción de los estereotipos mediáticos sobre el cuerpo y su régimen de funcionamiento. Una forma de proximidad a lo real fuertemente orientada en términos de subjetividad [Jesús Arpal] Orden de lo social, desorden de lo subjetivo. En el ficticio maniqueísmo de la pieza se señala la relatividad de las posiciones irreconciables de una vitalidad, como el antes y el después de los anuncios televisivos.
Si Marx y Engels estaban en lo cierto, las relaciones de producción condicionan necesariamente la superestructura ideológica en cuyo interior se encuentra el arte y la arquitectura. Y si algún tipo de construcción resulta eficaz para visualizar las formas del poder económico, es la arquitectura industrial, centro y escenario de las relaciones de producción.
Visiones subjetivas de elementos tan marcado por la objetividad económica como la arquitectura industrial. Pero antes que documento de un reciente pasado industrial o testimonio
del esplendor desnudo del hormigón, esta imagen parece construida por un dispositivo de ficción. [Aitor Ortiz] En contraste con las ensoñaciones de lo próximo, de la arquitectura y el lugar, la taxonomía del espacio expositivo [Maider López] devuelve al espectador a un espacio de
convivencia y de relación. Derivación residual del impulso decorativo, la pintura de vivos colores sobre los muros de la sala opera entre la banalidad del interiorismo y la personalización del espacio. Y también en relación con el espacio, pero desde la óptica del mobiliario auxiliar, aparece documentación sobre la muestra y su contexto. [Xabier Salaberría] Renegando de la expresión a favor de la información, dos mesas bajas sirven de apoyo a los dossiers presentados al certamen, en una pieza que confronta la selección del jurado y ofrece al espectador información en bruto sobre la convocatoria.
En la frontera movediza entre el arte y el entretenimiento, juegos cultos y perversos, banales y profundos, camuflados bajo la apariencia de lo que no son, navegando entre la desmaterialización del objeto y el inabarcable caudal de la información.
Internet es el medio de fabricación y el soporte de piezas que abordan el aspecto festivo, de puro humor que quiere desacralizar el ámbito del arte [ti-ta.net] o de intervenciones que cuestionan el régimen de funcionamiento del medio, entre lo público y lo privado, entre la intimidad de una navegación y la perversión de una vigilancia.
[Roberto Aguirrezabala]. En el campo abierto de una conectividad sin límites, la utopía de la comunicación, la fluidez del contacto artista/público. [bigara] Reducida a su expresión más primaria, los artistas disponen en la sala un teléfono con el que los visitantes de la exposición podrán hablar con ellos y restablecer ese perdido diálogo sobre el sentido del arte. La obra disuelve su contenido en pura interface y, simultáneamente, lo abre a la extensión inabarcable de lo real y lo actual.
También hay muestras de interrogación al medio en el campo de lo fotográfico. [Iñigo Royo] Tres imágenes del patio de butacas de un cine, con la iluminación oscilante característica de la proyección de una película que sólo presentimos, más un texto en el que el narrador duda de sus recuerdos.
En el cruce entre la fotografía, su descendiente el cine y su antecesor, el relato literario, se organiza un nudo de reflexión sobre el medio —fotografiar lo invisible, lo inaccesible — y, especialmente, una puesta en cuestión sobre los procesos de representación.
Un síntoma característico del tiempo actual del arte es la presencia del dibujo. En un momento de transición como el que vivimos, en el cual el mercado se dispone a absorber la enorme cantidad de “nueva pintura” que se va a producir después de los años de predominio de la imagen, el dibujo constituye una base de aclimatación a los modos de manualidad que se avecinan. Frente a la seducción del objeto pictórico, el dibujo mantiene aún un cierto aura conceptual, discursivo más que descriptivo, más ordenador que dilapidador del significado. En esta muestra hay ejemplos de humor corrosivo y sarcástico [Juan Pérez Agirregoikoa], compromiso feminista [Azucena Vieites] o militancia con la subjetividad [Abigail Lazkoz], todos ellos, en última instancia herederos más de la tradición conceptual de los setenta que de los espasmos gráficos de los ochenta.
Charles Blanc, autor de una Grammaire des arts du dessin que alcanzó una cierta notoriedad en la época de su publicación, en 1867, contrapuso el dibujo, “sexo masculino del arte”, al color*, que “adquiere en el arte un papel femenino, subordinado al dibujo, como el sentimiento debe subordinarse a la razón”. El autor advierte que estas ideas tan rotundas no pertenecen a su propia cosecha, sino que se encuentran fundamentadas en el “orden natural”, como si el funcionamiento del dibujo fuera paralelo a la ley de la gravedad o la alternancia de las mareas. Si se contravienen, se derrumba la armonía de este “orden natural” y —advierte Charles Blanc— el arte se vería abocado a la ruina, “perdido por el color como la humanidad fue perdida por Eva”.
Citado esto sólo como curiosidad histórica y muestra de las aberraciones que pueden generarse en la combinación de sexismo, darvinismo social y teoría del arte, queda claro que en ésta muestra las obras que trabajan en un ámbito específicamente dibujístico [Abigail Lazkoz, Azucena Vieites], contradicen el delirio sexista de Charles Blanc —que hasta en su apellido parece haberse sustraído a la perdición femenina del color— al calor de toda una presencia femenina en este ámbito que iría desde Sue Williams o Jessica Diamond, desde los años ochenta, hasta Nicole Eisenman o Kara Walker en la actualidad. Extraída de un carnet de exabruptos, la precaria instalación de dibujos [Juan Pérez Agirregoikoa] retoma la figura del arlequín picassiano para escenificar comentarios destructivos sobre el “abrazo de Zabalaga”, la competitividad artístico-ciclista y las sustancias estimulantes que conducen al éxito, o el “efecto simulacro” de Jean Baudrillard.
No sólo hay escasa representación de la pintura, sino que además ninguno de los que la practican habitualmente está presente en la exposición con un cuadro, situación que se está haciendo cada vez más frecuente en nuestro entorno.
Uno de los paradigmas críticos de los años setenta, la diferencia —no sólo formal, sino también de orden político— entre peinture y tableau, entre la disciplina genérica de lo pictórico y su materialización en el objeto cuadro, ha retornado en esta época en que la pintura se ve asediada por otras formas de producción de la imagen.
En algún caso la transferencia se realiza desde los presupuestos de la producción: desaparición del soporte lienzo y comparecencia exclusiva de la pintura como material, retrotrayendo el gesto de Pollock a su originaria posición sobre el suelo [José Ramón Amondarain]; transferencia de lo pictórico a un reduccionismo mural en el que aparece como color aislado; pintura de pared con medidas, en un impulso iconofóbico de raigambre neo-conceptual [Maider López]. En otro caso, a través de la sustitución de su característica abstracción geométrica por dibujos satíricos, que sin embargo aportan, igual que aquella, una reflexión semejante sobre el papel del arte y la posición del artista en su interior [Juan Pérez Agirregoikoa].
El objeto escultórico, propiamente hablando, sólo cuenta con el ejemplo de una pieza [Eva Morant], y no precisamente partidaria de la solemne definición de estatua. Como un compendio de las diferentes manipulaciones que ha sufrido el objeto en los últimos cuarenta años, la pieza se apega al suelo, provista de ruedas y motor en lugar de peana, forrada de un peluche rosa que le proporciona un aire orgánico y extraño, como un ser de otro planeta que husmea, asustado y curioso, por los rincones de la sala, por un espacio del arte en el que se siente extraña.
Sentimientos íntimos, ironía sobre el mundo del arte, documentos ficticios, provocaciones a la privacidad, reivindicaciones y testimonios políticos, propuestas de habitabilidad, documentación real, ficciones psicológicas …, buena parte de la actualidad próxima del País Vasco y de la inactualidad de todos los tiempos y lugares tienen cabida en estas veinte piezas que han sido seleccionadas para esta edición de Gure Artea.
Una de las funciones del presidente del jurado de Gure Artea para el bienio 2002-2003 consiste en elegir a los miembros que actuarán como vocales en la comisión que, en una primera reunión, selecciona las obras para la exposición y en una segunda, una vez instaladas las piezas en la Sala Rekalde de Bilbao, procede a la elección de los tres premios.
Glòria Picazo, crítica de arte y comisaria de exposiciones, Juan Antonio Álvarez-Reyes, crítico y director de la recientemente desaparecida El periódico del arte y Silvia Evangelisti, crítica y profesora de arte contemporáneo en la Accademia di Belle Arti de Bolonia, fueron las personas elegidas para este cometido. El parámetro para esta elección, además de una cierta afinidad personal, fue doble: habían de ser especialistas de fuera del País Vasco, lo que originaría una visión desde la distancia y permitiría —o, en todo caso, contradiría — ciertos consensos que se han producido en los últimos tiempos sobre la escena emergente local; y en segundo lugar, que fueran especialistas en una franja del arte entre 25- 40 años aproximadamente, es decir, en artistas que han dejado ya de ser sólo “promesas” pero aún no son figuras reconocidas en el mercado, precisamente esa franja de artistas a la que se dirige prioritariamente Gure Artea. En la exposición podrá evaluarse la calidad de nuestro trabajo y, sobre todo, la calidad y la pertinencia de los proyectos presentados.
Final
Michel Houellebecq, poeta, novelista y ensayista francés, actualmente en la palestra por la publicación de Plateforme, su última novela y por el juicio en el que se ha visto involucrado por supuestos insultos al Islam y al pueblo egipcio, asistió hace unos años como conferenciante a dos escuelas de Bellas Artes francesas. En la de Caen, donde habló de las ventajas de la bondad frente a la inteligencia, asistió al taller de una joven que hacía moldes en silicona de partes de su cuerpo que luego se colocaba ayudada por correas. Dos días después fue a la de Avignon para hablar
sobre el fracaso, y pudo contemplar el vídeo de un joven que introducía su pene a través de un orificio practicado en una plancha de contrachapado. Vuelto a París, escribe:
“Esta atmósfera de descomposición, de fracaso triste que acompaña al arte contemporáneo, acaba por hacerle a uno un nudo en la garganta … Aún así, el testimonio sobre nuestra época que implican cosas como ésta es de una precisión que le deja a uno impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y no he podido escapar a esta conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas”.
Michel Houellebecq, “El arte como mondadura”, 1998
